Garso skulptūra – tarp disciplinų ir kategorijų
Pasquale Napolitan

Garso meno instaliacija reikalauja iš žiūrovo tylaus susikaupimo ir įdėmaus klausymosi. Kartais ji neperžengia muzikai įprastos laikinės išraiškos ribų. Daugelis garso skulptūrų, kaip ir didžioji dalis vaizduojamojo meno, pasižymi linijine garsine struktūra – pavyzdžiui, vienas iš ankstyvųjų Bruce’o Naumano videofilmų „Klouno kankinimas“ (Clown Torture).

Tačiau dažnu atveju garso menas kratosi muzikos lygiavimosi į kitas chronologiniu pasakojimu paremtas meno formas. Garso menas siekia daug įtraukesnės patirties – erdvinio garso.

Iškilus garso menininkas Billas Fontana aiškina: „Mano perėjimą nuo aplinkos įrašų prie garso skulptūros lėmė troškimas rasti atsakymą į klausimą, kuris tapo vis aktualesnis augant mano aplinkos garsų įrašymo patirčiai: kaip paversti aplinkos garsus menu? Kad toks garsas įgytų meninę formą, svarbų estetinį vaidmenį atlieka jo įvietinimo veiksmas. Tiek mano aplinkos įrašuose, tiek garso skulptūrose garsai nėra atsieti nuo jų konteksto; mano požiūriu, aplinkos garsų sodrumas ir grožis kyla iš jų sąveikos su gyva situacija.“ (Fontana 1987).

Alanas Lichtas tiksliai suskirstė garso meno formas į tris kategorijas :

Instaliuota garsinė aplinka, apibrėžiama ne laiko, o erdvės (ir/arba akustinės erdvės), kurią galima eksponuoti taip pat, kaip vaizduojamojo meno kūrinį.
Vaizduojamojo meno kūrinys, turintis ir garso skleidimo funkciją, pavyzdžiui, garso skulptūra.
Vaizduojamojo meno kūrėjų sukurtas garsas, veikiantis kaip jų savitos estetikos (įprastai išreiškiamos kitomis raiškos priemonėmis) tęsinys.

Šios studijos tikslais mes sutelksime dėmesį į antrą raiškos formą: garso meno kūrinį kaip sudėtingą vaizduojamojo, garsinio ir plastinio elementų samplaiką. Garso skulptūra yra bene ankstyviausia garso meno forma. Prisiminkime kad ir litofoną – japoniškus akmeninius varpelius, vibruojančius nuo mušimo mediniu plaktuku.

Kalbant iš chronologinės raidos perspektyvos, minėtą elementų įtampą XX a. pradžioje ritualizavo avangardinis Dada judėjimas, pradedant Marceliu Duchamp’o kūriniu „Su paslėptu triukšmu“ (À bruit secret, 1916) – virvės ritiniu su pakračius garsą skleidžiančiu nežinomu objektu viduje – ir Mano Ray’aus „Nesunaikinamu objektu“ (Indestructible Object, 1923/1958), kurį sudarė metronomas su prie švytuoklės pritvirtinta akies nuotrauka.

Vėliau daiktų garsinės savybės tapo pagrindiniu elementu Johno Cage’o kompozicijoje „Pirmoji konstrukcija (iš metalo)“ (First Construction (in Metal), 1939). Cage’as pradėjo diskutuoti apie šias savybes su eksperimentinio kino kūrėju Oskaru Fischingeriu 1936 m. Kompozitorius yra sakęs: „Kai mus supažindino, jis ėmė kalbėti apie kiekviename daikte esančią dvasią. Taigi, sakė jis, viskas, ką turime padaryti, kad išlaisvintume tą dvasią, yra paliesti daiktą ir išgauti jo garsą. Ilgus metus po to pokalbio nenustojau liesti daiktus, kad jie skambėtų ir aidėtų, kad atrasčiau juose slypintį garsą. Kur benueičiau, visada klausydavausi daiktų.“ (Kahn 1999, psl. 196–197).

Iškiliausi XX a. 6-tojo dešimtmečio vidurio – 7-tojo dešimtmečio pradžios garso meno kūrėjai yra Jeanas Tinguely, Harry’is Bertoia ir broliai Baschet. Ypatingai pažymėtinas Tinguely variklių naudojimas tęsiant Luigi’o Russolo triukšmo meno manifesto dvasią.

Tarp vėlesnių garso mašinų pavyzdžių yra Johno Driscollo „Antrasis stalkalnis“ (Second Mesa), kuriam buvo pasitelkti robotizuoti besisukantys garsiakalbiai, išnaudojantys erdvės akustines savybes, ir Felixo Hesso garsiniai padarai – varlių kurkimo tyrimais remiantis sukurti automatai, „besiklausantys“ aplinkos per mikrofonus ir reaguojantys skleisdami elektroninius garsus.

Trys Tinguely pasekėjai, kinetinių skulptūrų kūrėjai Lenas Lye’us, Nicholas Schofferis ir Takis (Panayiotis Vassilakis) taip pat dirbo su garsu. Lye’us nuo septintojo dešimtmečio pradžios sukūrė keletą garso skulptūrų: Geležtė (Blade, 8-tojo dešimtmečio pradžia) yra dviejų metrų aukščio plieno geležtė, besidaužanti į kamštienos kamuolį ir skleidžianti greitai vibruojančio pjūklo garsą. „Audros karalius“ (Storm King, 1997) ir „Suktukai“ (Twisters, 1977) kuria stipresnį įspūdį: juose tylą staiga susprogdina garso škvalas. Tuo tarpu Schofferis 9-tojo dešimtmečio pradžioje pradėjo programuoti muziką kompiuteriui IRCAM studijoje.

6-tajame dešimtmetyje Takis sukūrė savo ankstyvasias garso skulptūras – ryškius aplinkos garso meno pavyzdžius. Skulptūroje „Signalai“ (Signals) fortepijono stygas virpina vėjas. 1963 m. bendradarbiaudamas su kompozitoriu Earle’u Brownu menininkas sukūrė „Tuštumos garsą“ (Sound of the Void). Šis kūrinys atskleidžia Takio domėjimąsi magnetu naudojimu garso skulptūrose: magnetų gaminama elektra priverčia adatą užgauti stygą, skleidžiančią pasikartojantį garsą. Po penkiolikos metų Takis ėmė kurti „elektromiuziklus“, eksponuodamas patalpoje kelias kompozicijas iš adatų ir ant drobės pritvirtintų stygų, kurių garsas būdavo sustiprinamas.

Kitas reikšmingas garso skulptorius yra Robertas Rutmanas, abstraktaus impresionizmo tapyboje atstovas, kuris 7-tojo dešimtmečio pabaigoje sukūrė „Plieno violončelę“ (Steel Cello) ir „Stryko varpelius“ (Bow Chime). Pirmoji buvo sukonstruota iš 2,5 m aukščio ir 1,25 m pločio plieno lakšto, vibruojančio stryku braukiant per pritvirtintą įtemptą stygą. Antrąjį instrumentą sudarė horizontalus plieno lakštas, vibruojantis stryku braukiant per pritvirtintus vertikalius plieno strypus. Tokie instrumentai skleidžia itin žemų dažnių garsus ir baltąjį triukšmą.

Stephanas von Heune ir Martinas Richesas yra garso skulptoriai tikrąja to žodžio prasme – jie kuria automatines muzikines mašinas nuo 8-tojo dešimtmečio. Yoshi’is Wada įsitraukė į „Fluxus“ judėjimo veiklą ir mokėsi pas Panditą Praną Nathą. 8-tojo dešimtmečio pradžioje jis atliko pirmus eksperimentus su hidraulinėmis sistemomis ir variniais vamzdžiais kaip pūčiamaisiais instrumentais. Iš šių eksperimentų gimė jo modifikuoti dūdmaišiai ir didžiulės visą patalpą užpildančios instaliacijos, sudarytos iš labai ilgo vamzdžio, jungiančio maišą ir oro kompresorių.

1967 m. Davidas Jacobsas sukūrė panašų kūrinį pavadinimu „Wah Wah’s“ iš vamzdžių ir gumos. Vėliau ši garso skulptūra virto „Kabančiais kūriniais“ (Hanging Pieces), kurie galėjo išgauti iki 5000 paprastųjų tonų, antraeilių ritmų ir kitų muzikinių bei psichoakustinių efektų.

Andreasą Oldorpą, pradėjusį kurti 9-tojo dešimtmečio pabaigoje, taip pat traukė vargonų vamzdžiai. Jis naudojo daugiausia savadarbius degiomis dujomis užpildytus stiklo vamzdžius, nuolat ieškodamas naujų jų derinimo būdų.

Richardas Lermanas 8-tajame dešimtmetyje sukūrė savo klasikinį kūrinį „Travelon Gamelon“, kuriame kontaktiniai mikrofonai buvo pritvirtinti prie dviračio stipinų, o dviračio rėmas veikė kaip jų garso stiprintuvas. Norbertas Moslangas ir Andy’is Guhlis panašiu principu atradinėjo latentinius sudaužytos buitinės garso technikos garsus. Šis šveicarų muzikantų duetas, geriau žinomas pavadinimu „Voice Crack“, buvo aktyvus nuo vėlyvojo 8-tojo dešimtmečio iki 10-tojo dešimtmečio pabaigos. Moslangas rašė: „Man elektroniniai įrankiai nėra tiesiog naudingos juodosios dėžės, kuriančios iš anksto užprogramuotą efektą; iš tiesų tai yra gana lankstūs įrenginiai, dažniausiai turintys daug daugiau paslėptų funkcijų, nei buvo numatyta jų kūrėjų.“ (Moslang 2004, psl. 84). „Voice Crack“ pasirodymai buvo labai įspūdingi ir vizualiai, o jų garsų mišiniai tapo vienomis geriausių triukšmo patirčių XX a. 2-ojoje pusėje.

Peteris Vogelis, Walteris Giersas ir Howardas Jonesas kūrė garso grandines ant sienų naudodami interaktyvius garsiakalbius ir kitas priemones, reaguojančias į žiūrovą. Tokie kūriniai buvo vėlesnių Christinos Kubisch, Tommio Gronlundo, Paolo Piscicellio, Carsteno Nicolai’aus ir kitų menininkų natūralaus dydžio instaliacijų pirmtakai.

Gali būti sunku suprasti, apie ką čia yra kalbama. Remiantis Lichtu, lengviau apibrėžti „garso skulptūrą“ per jos priešybes. Tai įmanoma padaryti sutelkiant dėmesį į nesusipratimus, kylančius iš anksčiau minėtų kategorijų skirtumų niuansų.

Kalbant apie klaidingas interpretacijas, galima paminėti Tomo Marionio kuruotą 1970 m. parodą „Garsas skulptūra kaip“ (Sound Sculpture As) San Francisko šiuolaikinio muziejuje. Joje buvo eksponuojami konceptualūs kūriniai – pavyzdžiui, šlapinimasis į kibirą arba ragelį pakėlus tebeskambantis telefonas.

Konkrečiosios muzikos vadinimas garso menu yra kitas nesusipratimas; buvo tik laiko klausimas, kada menininkai suvoks garsą (ir, vėliau, juostoje įrašytą garsą) kaip fizinę medžiagą manipuliacijoms. Štai kaip juostą apibūdino Brianas Eno: „Tai medžiaga, kuri gali būti formuojama, keičiama ir karpoma.“ Garso menininkas ir rašytojas Robinas Minard’as rašo: „Pierre’ui Schaefferiui garsas tapo medžiaga drožinėjimui. Garso materija buvo surenkama ir tuomet manipuliuojama. Ji buvo sukarpoma dalimis, grojama atbulai, perkeliama ir užkilpinama.“ (Minard 2002, p.46).

Muzika juostoje neabejotinai pavertė garsą fizine medžiaga, bet tokie procesai buvo artimesni kinematografiniam montažui nei skulptūrai. Montažas leidžia manipuliuoti tuo, kas yra įrašyta, naudojant skirtingas technikas – grojimą atbulai, skirtingų epizodų jungimą siekiant išgauti tam tikrą efektą, dvigubą ekspoziciją ir panašiai. Paulas D. Milleris (žinomas kaip DJ Spooky) yra pasakęs, kad semplavimas yra skulptūros atmaina.

Šiuo atveju Lichto išvardintos kategorijos taip pat išryškina reikšmingus niuansus, kai kalbame apie diską kaip skulptūrą. Ankstyvas pavyzdys yra Marcelio Duchamp’o „Rotoreljefai“ (Rotoreliefs, 6 „optiniai diskai“ su piešiniais ant 33 1/3 apsisukimo per minutę greičiu besisukančios plokštumos, 1935). Cage’as pristatė patefonų sistemas savo kūriniuose „Įsivaizduojamas kraštovaizdis“ (Imaginary Landscape, 1939) ir 33 1/3 (1969). Milanas Knizakas 7-tajame dešimtmetyje kūrė „sudūžusią muziką“ pjaustydamas ir kitokia tvarka suklijuodamas vinilines plokšteles, 8-tojo dešimtmečio pabaigoje ir 9-tajame dešimtmetyje tą patį su savo „perdirbtomis plokštelėmis“ darė Christianas Marclay’is. Abu jie grojo skirtingo gedimo lygio plokšteles skirtingais greičiais.

Ši patirčių ir eksperimentų apžvalga nepretenduoja į išsamumą. Tai tik fragmentiškas pasakojimas apie turtingą garsinio eksperimentavimo erdvėje istoriją.

Vertė Jurij Dobriakov
Originalaus straipsnio anglų kalba nuoroda:
http://digicult.it/digimag/issue-054/about-sonic-sculpture-between-disciplines-categories/

Trento ir Rovereto šiuolaikinio meno muziejaus, „Archyvo 900“, Russolo fondo nuotrauka, autorius nežinomas.

LTMKS veiklas finansuoja Lietuvos kultūros taryba